4 - Perte de l’aura

Ne pas cesser de revenir sur cette époque, sur la façon dont on nomme les choses, sur la façon dont on nomme le présent. Engendrer le temps afin qu’en nous il ne meure pas, c’est-à-dire le porter dans toute la charge d’histoire qu’il contient aussi en nous.

Ce qui a été donné à voir à travers le scientisme et l’art contemporain ne fut pas simplement une abstraction du monde vivant, mais une abstention au devoir de mémoire.
L’art se présentait autrefois comme l’ultime résistance possible à l’autorité du discours techno-scientifique, or voilà qu’il a été le premier à se soumettre à ses lois, lesquelles ne décrivent et ne nous laissent percevoir du vivant que cela qui est en train de dépérir, que cela qui n’est plus pensé que comme parties isolées, privées de leur rapport au tout.
Si la pensée matérialiste s’est semble-t-il chargée de rendre plausible l’idée que la matière était dépourvue d’esprit, il fallait aussi en abstraire l’âme. N’est-ce pas cette perte de l’âme ou de l’aura que l’on rencontre dans l’art aujourd’hui, et que l’on rencontre également dans le regard que l’on porte sur l’art du passé ?

Ce qui émane de la quasi totalité de l’art contemporain, je le vois comme une lente décomposition du rapport entre les êtres, les choses et les évènements dans le monde. Il ne s’agit pas ici d’une mort mais de l’extermination de l’idée même de la mort réduite à une contingence statistique.

Seul, l’artiste venant mourir dans son oeuvre touche la vie possible qu’à ce moment précis il apprend à donner. Ce n’est qu’alors (et pas avant) que la vie à son tour pourra venir répondre. C’est dans ce rapport que vient s’inscrire la question de la fraternité, la question de la réelle présence sans laquelle l’art n’est plus qu’un jeu trivial.

Je vois dans ce rapport  trois dimensions, c’est-à-dire une perspective.

Ce n’est que dans les trois dimensions du temps (passé, présent, futur) que peut venir s’inscrire la question de la fraternité.
En cela je dirais que la fraternité est une forme en constant advenir au sein de laquelle nous avons à devenir forme. Je l’inscris donc comme question directement issue de la forme humaine, que je conçois alors comme une forme qui ne se suffit pas à elle-même.
Elle dépend du rapport qu’elle tisse avec le monde dont elle est issue. En cela, le monde dépend aussi de l’Homme. J’en viens dès lors à penser que la Création du monde est, dans sa forme, une "unité" tripartite qui est venue mourir dans son oeuvre pour toucher à la vie possible qu’elle a donnée.
Combien auront vu à ce sujet, la peinture :  La création d’Adam  de Michel-Ange.
Qu’avons-nous fait de ce que nous enseignait le regard d’un Michel-Ange alors que, regardant le ciel, il en prononçait une révolution sur la voûte de la chapelle Sixtine et y inscrivait la question de l’homme et de la Création ?
Aujourd’hui, nous n’avons plus d’autres vues en regard de cette oeuvre et de la question qu’elle nous posait, que celles de sa restauration, de sa conservation en l’état. Mais voilà, c’est avec ce type de restauration du passé que notre culture moderne nie l’histoire. Voilà ce qui, aujourd’hui, fait partie intégrante de notre façon de penser, d’apprendre et de communiquer.

Le restaurateur (aujourd’hui assisté dans son travail par de nouvelles techniques), ne prétend pas comprendre la parole d’un peintre ou de son œuvre. Il analyse les différents composants d’une œuvre, différencie l’empreinte du temps et le pigment de base utilisé par son créateur, puis, repeint l’œuvre en fonction des calculs et analyses ayant permis d’identifier la nature dite "originelle" des pigments de base jadis utilisés. Certains de ces calculs et analyses ne sont pas sans être justes si l’on fait abstraction de ce qu’il y a de vivant dans une œuvre : le temps.
Le temps, n’est pas lui-même sans nous révéler certains mystères contenus dans une œuvre. Ce sont les couleurs elles-mêmes qui peuvent nous apprendre cela.
Peindre, c’est toujours peindre avec le temps, avec la lumière du matin et celle du soir. Avec un ciel orageux, pluvieux ou ensoleillé. Peindre avec l’automne, l’hiver, le printemps, l’été, avec ce que les saisons portent d’histoire. Peindre avec la lumière de l’époque où l’on peint et en regard de ce que cette époque renvoie, réfléchit alors de la lumière. Lumière changeante. Peindre avec la parole que le temps prononce. Prendre en compte la parole du présent, afin d’approcher avec elle au plus près d’une possible nomination des choses – le possible d’un dialogue.
Ici, le tiers (qui depuis combien de temps avait été exclu ?), la terre et l’univers, réinscrits en tant que paroles. Et le monde lorsqu’il redevient un monde de couleurs, un monde rencontré à travers les couleurs.

Les couleurs... Elles ont chacune une propriété.
Chaque couleur s’écrit de ce qu’elle contient en elle son rapport avec toutes les autres couleurs.
A moins de faire abstraction de ce qu’elle est, aucune couleur ne peut être vécue comme quelque chose d’uniforme.
Aussi, dès l’instant où une tonalité est posée, il s’agit de porter avec elle l’ensemble de l’Histoire.
Sortie de ce contexte, toute tonalité prise isolément ne serait que lettre morte, livre mort.
Les tonalités ne sont pas relatives à un point de vue, pas plus qu’elles ne sont une façon de voir. Si nous en venons à les considérer ainsi, alors ce n’est plus elles que nous nommons... et nous ne nous comprenons plus nous-mêmes qu’à l’intérieur d’un discours qui ne désigne que lui-même.
Aucun restaurateur, aucune analyse scientifique, telles qu’elles se présentent aujourd’hui, ne pourront jamais restituer, ni même approcher ce problème, à moins d’abstraire d’une œuvre ce qui la constitue : le temps.
Avoir fait abstraction de l’empreinte du temps contenu dans une oeuvre, fera qu’au bout du compte, c’est cette abstraction qui aura valeur de vérité, qui fera autorité. Ce faisant, l’abstraction devient ce qui se substitue à ce point vivant où une oeuvre prend naissance au sein d’une temporalité qu’elle-même introduit et qui continue à la constituer après son achèvement même. En vue de cette substitution, ce n’est plus l’origine d’une oeuvre que nous approchons, mais c’est l’œuvre que nous faisons devenir virtuelle.
Le vernis posé sur une peinture est la dernière parole qu’un peintre y prononce. Après, il ne touchera plus jamais aux paroles qui composent sa peinture. Le vernissage n’exclut pas la parole du temps sur l’œuvre. Le temps n’exclue pas la parole d’une oeuvre. Il nous aide à ne pas nous suffire à nous-mêmes dans notre façon de voir et de penser. Il nous apprend à ne pas posséder. 
C’est cette parole de la dépossession que la restauration refuse.
Qui supporte aujourd’hui l’idée qu’une oeuvre puisse être vivante et mourir ?! (1)

Et qu’en est-il des mots ? des mots avec lesquelles nous parlons aujourd’hui ? avec lesquels nous racontons l’histoire, avec lesquels nous la faisons ?
Les mots que nous prononçons ne sont pas hors du monde. Les formes de nos pensées n’y sont pas illusoires. Elles sont absolument réelles, visibles partout, physiquement, matériellement, spirituellement, dans tout ce qui peut composer les structures et l’organisation des formes par lesquelles un individu ou une société s’expriment tant qu’un lien est maintenu avec ce qui les entoure.